更新:2020-9-8

(访问稿件来源:钢琴艺术杂志)


访者按 (王心源,青年钢琴家,2018年英国利兹钢琴比赛第三名) :在我的音乐道路上,有许多人帮助过我、影响过我。而我的每一位老师,更是在我的成长道路上给予我不同的养分。无论是专业上、生活上,他们都塑造了今天的我。借此机会,我想向所有在我成长道路上帮助过我的人致以最诚挚的感谢!


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2018年的“第19届英国利兹国际钢琴比赛”成为我人生的转折点。在这次比赛中,我获得了第三名和 “最佳观众奖”,更重要的是,它给我带来更多的演出与锻炼机会,也使得我对现在的老师巴拉兹·佐科莱依(Balázs Szokolay)充满了更多的好奇。


我跟佐科莱依教授学琴至今只有两年多,在“利兹比赛”中获奖时,才刚刚跟他学琴九个月。在他的课堂上,我们不仅是教与学,还有很多的交流、碰撞,甚至争执不休。我获得的也不仅是专业上的提高,更重要的是对于音乐理念的思考,尤其是时间掌控的概念,对我产生了重要的影响。在教学中他有一套体系非常完整的教育理念,很具说服力。借此宝贵的机会我记录了和教授的一次特别的对话,里面既包含了教授对于各种专业上问题的看法和解答,也包括了他生活中的不少趣闻。不过我想在这之前,有必要对他的成长经历做一个简短的介绍。


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佐科莱依,New Partner Arts Management公司、著名钢琴制造商SAUTER(首德)代言人。自1987年以来任教于布达佩斯李斯特音乐学院,2012年至今同时兼任李斯特音乐学院和魏玛音乐学院教授。2001年,他被匈牙利政府授予“李斯特奖”。佐科莱依教授出生在匈牙利的一个音乐世家,在他出生时,父亲刚刚创作出自己的第一部歌剧《热血婚礼》,这部歌剧和巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》一起成为了匈牙利最知名的歌剧。10岁时,他进入了李斯特音乐学院的“预科班”,并在那里接受了严格的技术训练。不久后,便在一个国际比赛中获得第一名。之后的不断获奖使他当时在班上很受欢迎,甚至还和班上的另一个学生彼得·纳吉(Péter Nagy)一起上过当时关于学校“预科班”的纪录片。16岁时,他被李斯特音乐学院本科破格录取,并进入佐尔坦·科奇什(Zoltán Kocsis)的班上学习。然而在科奇什的班上,佐科莱依的自信心备受打击,并且意识到在专业上还需要学得更多。虽然之后他的自信心慢慢恢复了起来,但由于当时匈牙利激烈的竞争环境,他在自己的祖国始终无法自信地为公众演奏。于是,在22岁时,他选择了去德国慕尼黑音乐学院留学并获得了德意志学术交流中心(DAAD)的奖学金,之后又去莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习了四个月。在那期间他积累了大量的曲目,包括很多自己认为弹不好的李斯特炫技性的作品。


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王心源(以下简称“王”):您当时为什么要离开匈牙利?

 

佐科莱依(以下简称“佐”):首先,我当时的老师并没有帮助我恢复自信心。其次,你去看一下席夫的例子,你或许能明白一些原因。席夫之所以离开匈牙利,也是因为在这个虽然小但竞争极其激烈的国家里,他感到压力巨大而失去自信心。当时,人们认为他的水平和地拉是排在科奇什、兰基(Desz? Ránki),甚至在扬多(Jen? Jandó)之后的。

 

王:那么您当时选择离开自己的国家,仅仅是为了避开这个竞争激烈的环境?

 

佐:我选择离开主要是为了能够去感受并且吸收一些不一样的养分。并不完全是因为国内的竞争对我产生了负面影响。诚然,我当时也确实遭遇了一定的瓶颈期。我再举另外一个例子,当时安妮·费舍尔(Annie Fischer)在匈牙利大受欢迎时,齐夫拉(Gy?rgy Cziffra)也选择了离开这个国家。他们都是伟大的钢琴家,只是他们的个性与才能是截然相反的。席夫的例子有点类似于齐夫拉。所以我其实从来没有离开过我的祖国,只是当时激烈的环境让我有些喘不过气来。


王:您作为拉多什(Ferenc Rados)、库尔塔格(Gy?rgy Kurtág)和科奇什的学生,可以分享一下跟他们学习的经验与收获吗?

 

佐:我认为,在匈牙利你能学到最棒的东西就是句子、节奏和时间的掌控,这点也受到了许多别的音乐家的公认。当然,我的老师们所带给我的远远不止于此,并且至今对我的人生都有着重要的意义。


拉多什和库尔塔格对我的演奏从未满意过,实际上随他们学习是很难获得愉快体验的,要达到他们的要求几乎是天方夜谭。我记得曾经他们用了整整一节课的时间,只讲了八个小节……然而当我现在回顾过去的这一段经历时,我仍然觉得这一切是值得的、有意义的。尤其令我记忆犹新的是他们对我说的这么一句话“不能把每个音弹得一模一样,所有的一切都要讲究比例……在句子中要学会‘说话’,而不仅是简简单单的‘歌唱’”。并且随着学习的不断深入,我逐渐意识到,只靠人们自身的直觉,是不能做到“诠释”的。


对于一个音乐家来说,拥有天赋和对音乐的想象力固然是必不可少的,然而这还不够。随着学习程度不断加深,我慢慢地意识到拥有一个能尽量贴近作曲家意图的诠释的意义与重要性(诚然,我不会把它当作“权威”)。在这种情况下,里赫特(Sviatoslav Richter)树立了很好的榜样。他尽量不在作曲家意图面前“表现”自己。其他的钢琴家,像霍洛维兹(Vladimir Horowitz)和古尔德(Glenn Gould),却用一种截然不同的态度来对待谱子。他们经常不遵照谱上的各种记号,有时甚至还改写音符。这让我们感觉他们在演奏中似乎把“自己”看得跟作曲家同等重要。当然我不会在这里比较孰优孰劣,只是这样的现象常常会让我陷入思考——我们到底能从谱子中获得多少的自由度?我渐渐从音乐里明白,有些东西是不该违反的,而有些东西只能被“有限制地”表现出来。一个理想的诠释诚然需要个性,但不能越界。因此我觉得,精确地读谱尤为重要。


甚至有一些我本人非常欣赏的钢琴家,我认为他们并不能总是准确地照谱诠释。如拉赫玛尼诺夫,在我看来他演奏的一切就像是按他自己的风格来的,尽管他的艺术成就是那么的独特而伟大,但我作为老师是绝对不允许学生去模仿他的。


说实话,在我的艺术道路上,尽管有很多人对我进行了指导与启发,但大部分的东西还是靠自学完成的。在我第一次录唱片的过程中,我就懂得了如何把所有细节精确地表现出来,即通过不停地听自己的录音来找到改进之处。这就是为什么我意识到我应该尽可能地在音乐中清晰地规划好一切,包括句子、结构,甚至是最小的音符都要在计划、掌控之中。


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 王:您所说的这一切对演奏者而言,就是一种理性的设计和约束?

 

佐:不仅仅只是约束。我觉得天赋、智慧和现实生活经历都需要与精确地读谱很好地结合起来。除此之外,演奏的最终形态也会依赖于心理状态(心态不好的话,我们的技术也是会被影响的)和道德问题(我是更尊重作曲家还是更爱自己)。我再跟你分享一下库尔塔格的例子,我在14岁时曾首演了他的套曲《游戏》里的选曲。在上课时他的一句话让我刻骨铭心,“亲爱的巴拉兹,你知道在这个世界上,一个钢琴家不尊重和理解我所写的每一个细节是件多么糟糕的事情。我为此深感遗憾!然而比这更糟糕的事情是,你仅仅只是照本宣科地照谱弹而不理解其背后的意义”。

 

王:除了必须精确地读谱,我感觉在匈牙利钢琴学派中,“声音质量”相较于其他横向因素(句子、结构等),似乎会被较少地强调?

 

佐:你的直觉是对的!“声音质量”仅仅是个美学上的术语,作为音乐情感的一部分,它在俄罗斯学派和美国学派中扮演着更加重要的角色。

 

王:我之所以提这个问题,是因为我作为您的学生,常常觉得在这点上您与别的老师不太一样。很多老师可能会把声音质量作为他们教学中的关键点,甚至是首要因素。

 

佐:并不完全是这样。我其实也很注重声音的重要性。你还记得在上课时我时常提醒你这个地方“太多”或者“太少”,那个地方“太硬”或者“太软”。所以在这个方面我还是关注的。然而我对于声音的关注,更多是从表现力方面而非纯粹的美学角度来进行思考。对于我而言,如果一个声音仅仅是美的,但却缺乏表现力和意义的话,将是肤浅和无聊的。“好声音”常常不能等同于“说话”。

 

王:您的这些观点是受拉多什和库尔塔格的影响吗?

 

佐:他们对于音乐的关注点更多的是在对于谱子背后结构的分析,而非如何弹出“美丽的声音”。

很多俄罗斯的老师会教小孩怎样弹出好声音,并且其中很好的一点是——他们会通过情感带动的方式来达到他们的目标。“声音质量”固然重要,但如果一个人不知道如何运用将会是毫无用处的。不同的曲子对于声音要求也是不同的,就像不同的人的声音是不一样的。作为演奏者,我们应该学会掌握不同的音乐“语言”。

 

王:您年轻时曾在多个比赛中获奖,并作为一位过来者,能分享一下您对比赛的经验和看法吗?

 

佐:我对于音乐比赛的存在一直抱着怀疑的态度,尽管它对于一个人才华的展示提供了很好的平台,并且似乎已经成为开展演艺生涯的必经之路。一个令人遗憾的现象是,往往一个精准、完美但无聊的选手会赢过一些有个性、有才华但可能还缺一些规格的选手。然而,我个人仍然觉得参加比赛有两个好处。首先,通过比赛你可以积累和打磨大量的曲目,即使你不一定能在比赛中展示全部,这些曲目也会成为你毕生所积累的财富。其次,我们可以在比赛中认识到一些才华横溢的选手甚至是评审成员。即使是在这种激烈的竞争下,我们依然能够被音乐所打动和感染。


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王:您参加的最后一个比赛也是“利兹比赛”,并且获得了第四名。我想知道您和您的老师当时对于这个比赛的准备是否类似于您这次对我的训练?

 

佐:很遗憾,我和我的老师们在所有比赛之前从来没有经历过任何一次高强度的训练(包括“伊丽莎白”“蒙特利尔”等)。我几乎都是一个人准备比赛,并且我认为这是一个危险和不明智的选择。因此,我建议所有年轻钢琴家在准备比赛时,最好都有一位经验丰富的老师来进行指导。

 

王:对于比赛我想问您的第二个问题是,该为比赛而学还是为自己的人生而学?

 

佐:两个都很重要,我的老师拉多什和库尔塔格是能启发一个人一生的老师。有的老师可能会把目光更多地放在现实的市场竞争中,如果一个人赢得了比赛,那么他对于市场的推销将会变得容易许多。但是如果他的目光仅仅只是比赛的话,这将是致命的危害。如果一个人认为巴赫的赋格或者贝多芬奏鸣曲的慢乐章不适合开启演艺生涯,这样的想法是极其危险的。然而,一个人只是沉醉在音乐的想法中,而忽略了对于技巧和精确度的关注,那么他们将来会很难胜任录制CD的任务,甚至连比赛的录音选拔都过不了。总之,我们常常需要把握这两者之间的平衡。

 

王:您作为一名老师,怎样看待一个学生对音乐可能有不同的感受(有时候可能完全很另类)?

 

佐:这一点不仅要取决于一个学生的天赋和受教育程度,还要取决于学生的个性。因为有些学生天生很有主见,有些则需要被引导。除此之外,还要看你所犯的“规矩”是否严重。如果我对一个学生所犯的“错误”确信不疑的话,那么即便他是天才,我也会花时间尽量说服他们改正。


对于诠释中客观性与主观性之间的界限其实是很模糊的。这种界限是最难感知的,并且对于老师来说,也是最难把握和决定的。我不认为这个世界上有任何一个老师是适合教所有类型的人的。有些学生可能需要智慧和感知的启发,而有些学生则需要细节与结构上的指导。当然,我并不会强制学生来接受所有我所坚信的观点,只是通过这么多年来我从音乐中学到并了解了一部分规律,如果一个学生的演奏缺少音乐的架构,是我不能容忍的。但最终,学生的诠释应该是个人的,他们自己的个性和我所教给他们的东西是相结合的。


有些时候我也在问自己,是否我做的一切都是对的?但我基本上还是会跟着我的直觉走。所以,我不认为一个老师适合所有类型的学生。从我个人的角度来说,我更会把“教”当作“学”——学生应该要找到他们自身的需求并且要懂得“抽象地”继承老师所教授的东西。

 

王:这也正是我比较好奇的部分,有时候我自己特别确定的想法都会在课上被您改变。

 

佐:我觉得当一个学生的思维可能会走向某种极端时,最好要及时提醒甚至是阻止。当然,最终学生是否相信并接受我的提醒,还得看他们自己。

 

王:在跟您学习时您经常强调时间感(timing)的重要性,我想问一下您是如何确定某种时间感受是“正确”或者是“精确”的?如果别的音乐家对这一感受产生异议呢?

 

佐:这个就像人类在这个世界上创造了十二个月、二十四小时之类的时间框架。在这样的框架中我们可以自由地呼吸,可以做任何事,但同时我们也需要一定的自律。时间是音乐中最重要、最基本的课题。一个好的时间感就好比人们的心跳。而一个好的心跳则应该拥有和谐的律动、节奏感,而不是无规律性的。


根据这个心跳的例子,我总结出音乐中的渐快或者渐慢应该被有机地完成。我个人不认同时间被定义为“精确”(节奏可以被定义为“精确”),并且时间需要的不仅仅是“精确”。我觉得“正确”更适合对于时间的定义。时间并不完全等于节拍器,但是节拍器可以起到辅助的作用。

其实时间的运用不仅仅适用于音乐范畴,舞台演讲的修辞,或者电影里的情节规划都需要很好的时间感。如果你去看希区柯克导演的《惊魂记》,你会发现他真正懂得如何能在正确的时间里“恐吓”观众,这正是他对于时间感的天赋。回到音乐中,我觉得霍洛维兹同样懂得在正确的时间里惊吓听众(听听他弹的“梅菲斯托”),其他的像里赫特、古尔德和我的老师科奇什,也都拥有绝佳的时间感。因此,时间感在我的教学和演奏中扮演着重要的角色,并且我认为想要达到这个目标是非常困难的。我个人无法忍受一个仅仅只是完美,但毫无个性和正确呼吸的演奏。


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 王:您是怎么看待现如今某些德高望重的音乐家所立的“规矩”,比如布伦德尔(Alfred Brendel)谈到舒伯特时所说的减弱就等于减慢的观点?

 
佐:其实别的音乐家像哈农库特,甚至席夫等都立过类似有趣的“规矩”,这些也都值得一听。然而根据我多年的经验,我对于这些言论往往都是先持怀疑的态度,并且尝试找出它们的对立面,如果之后我被说服了我才去相信。因为这个世界上的人,甚至一些伟大的哲学家,往往会由于他们过激的言论而导致与真理偏差。像你提到的关于布伦德尔的观念,我大概能同意百分之五十。在我看来,他的观念在某些舒伯特的曲子里面确实适用,但绝非每一首曲子都可行。这种观点本身是非常有意思的,也促使了我在这方面的思考。比如,我们可以确定,在莫扎特的作品中小连线的最后一个音是不能够和下一个小连线的第一个音连在一起的。但比这更重要的是怎么样来处理这种“断”,而这个就需要对其音乐的足够理解!有时它应该被想象成弦乐器上的换弓……如果一个学生受某种的影响过深并且拿来炫耀,那么其结果则往往有可能是荒唐的。我的建议是,尽量对每一件事情先存疑,然后试着了解其背后的含义。甚至一个学生都不一定要去全盘接受老师的意见,他们应该要先思考其背后的原因,然后再去决定接受与否。
 
王:我还想再问一个关于施纳贝尔(Arthur Schnabel)的例子。他(如果我没记错的话)曾经也提出了一个观点,就是所有带有两个快速音符的小连线是不能被弹成相同的时值的?
 
佐:我完全赞成他所说的,这就像我们人类的语言。我们说话永远不可能每个字都说得一样长,声调也不可能永远是平的。例如,意大利语听起来非常旋律化,法语从某种程度上听起来十分迷人……每一门语言都有它自己的特色。在匈牙利语中,往往第一个音节是要重读的。
 
王:我尝试理解一下您所说的,那就是所有关于音乐上的表达都是要和我们日常生活的言语表达结合在一起?
 
佐:是的。每一种乐器的演奏都要“学会说话”。伟大的演奏都会让你觉得是在讲故事,而不仅仅是用美丽的声音来歌唱,或者弹得有力量、温暖。

王:您作为比赛评委时,是否经常会碰到比赛结果与您的想法有出入的呢?
 
佐:是的,而且这样的情况还常有发生。但我觉得这种现象是正常的,因为每个人都有他们自己的评判准则。作为我而言,我一般看重的是强烈的个性、谦卑的态度、读谱的能力、“无限”的技巧(当然不太可能存在)、音乐上的品德,以及对于作曲家标记的尊重。如果这个人不能给我一些震撼人心的瞬间,我是很难给他(她)第一名的。有时炙热、非凡的气质或者强烈的情感可能会完全毁掉对于键盘的控制。如何找到键盘与我们的智慧、情感、身体之间的协调与平衡,是一件需要终身学习的事情。对于年轻的一代,发自内心的真诚表达是我最看重的品质之一,而仅仅拥有精确技巧的演奏则会让我无动于衷。
 
王:但您可能会让这类选手进决赛吧?
 
佐:可能会吧。我尽量使我的评判标准保持客观。一般情况下我会先针对每一首曲子进行打分,然后我会基于其中最重要的曲子的表现来决定最终的分数。可能我的分数偶尔在每一轮快结束时会有细微的改动,但大部分情况下是不变的。
 
王:所以对于比赛选手,您最看重的是未来发展的潜能?
 
佐:是的。
 
王:您觉得在学习音乐的道路上,作曲家的乐谱扮演了什么样的角色,您是怎么看待演奏者与乐谱的关系?我感觉每一位演奏者对待乐谱的方式都不一样。
 
佐:我认为只有在学生完全掌握了读谱之后,诠释才能产生价值。举个例子,一些古尔德留下来的录音听起来可能与作曲家的指示相差甚远,但我还是坚信他在事先其实已经对于谱子上的一切了如指掌,只是他不太愿意选择那种可能让他生厌的“标准答案”。即便他的观念经常与我的相差甚远,他依然处处在启发着我。
 
王:所以您的意思是,无论演奏者选择如何对待乐谱,都应该先具备读谱的能力?
 
佐:我认为是这样的。
 
王:您觉得学习理论知识对于钢琴演奏有多少帮助?如申克(Heinrich Schenker)的理论?
 
佐:诚然,申克的理论是有趣的,并且某些情况下必要且有一定的用处,但我不会把它运用在每一首曲子之中。我们可以从音乐学家那里获取知识,因为我们作为演奏者并没有那么多时间去做研究。比方说,科奇什从音乐学家绍穆福伊(László Somfai)那里学到了巴托克的语言表达,我本人也读了他的一本关于海顿的书。我觉得所有这些音乐学家都能对提高我们的理解产生帮助。
 
王:您觉得在音乐中不可或缺的要素有哪些?怎样去理解与平衡这几样要素的关系?
 
佐:在我看来最重要的莫过于对句子的感受、时间感(这里面包含了节奏、脉搏和韵律感)和分寸感(声音上和时间上)。其中,分寸感里也包含了弹性速度(Rubato)。这意味着演奏者“拿走”时间的长度是不能多过于“还回来”的长度。否则整个结构会被破坏掉。最后也是最重要的部分,就是能够拥有绝好的听觉。要学会聆听我们正在做什么,如果我们的耳朵足够好的话,甚至能够在一个和弦里弹出多样的色彩——就像我只需要听一个小节就能分辨出是不是霍洛维兹的声音。
 
王:我还想继续讨论关于声音的话题。很多别的老师也强调听觉的重要性,但是他们往往更倾向于强调身体的运作。您是怎么看待两者之间的关系?
 
佐:我认为我们需要在弹奏中找出成千上万种动作的可能性。我个人更多的是从自然界动物们的形态中获得灵感,如猴子们的敏捷,猫科动物如何精确地捕获猎物,以及狮子天生不怒自威的样子等。通过这些动物,我发现了自然界对于“同步”的创造——在运动前心里就产生的期待感。对于钢琴家而言,所有一切的动作都要来源于对声音的想象。如果脑中事先没有对于声音清晰的想象,学习任何技巧都是徒劳的。这正是“听”与“弹”之间的关系。
 
王:作为里赫特、鲁普、席夫等人的朋友,您能否与我们分享和他们的故事,包括听他们音乐会后的感受?
 
佐:对于和他们的经历我有分享不完的故事。我年轻时非常荣幸地和鲁普一起弹过舒曼的《钢琴协奏曲》,并且十年后又一起弹了勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》。我至今都还无法忘记他那无与伦比的句子处理。他对我说,“我永远在规划”,这句话让我刻骨铭心。当我现场听他1982年在布达佩斯演奏贝多芬《第三钢琴协奏曲》时,我还从未听过如此令人信服的诠释。

当席夫还没有离开匈牙利时,我们经常在一起踢足球、听音乐、用钢琴视奏交响乐。那是一段美好、难忘的时光!

从2002年起我开始与世界伟大的大提琴家佩雷尼(Miklós Perényi)定期合作,他纯洁的个性已经成为了我生活中重要的灵感来源。

从孩提时代起,里赫特就是我的艺术偶像,他的音乐无数次带给我难忘的体验。在我25岁生日时,作为一份“特殊”的礼物,我非常荣幸地在“荷尔斯坦音乐节”(Schleswig-Holstein Festival)上为他当翻谱员。第二天我也在这个音乐节上弹了独奏会。

之后在布达佩斯我有机会跟他聊了大概一个小时,因为当时里赫特对我拥有的一些他的稀有录音饶有兴趣。本来我带着无数个问题期待着他的解答,但由于他谦逊的态度,反而开始问起了我。当我告诉他我刚刚录完了格里格66首抒情小品全集时,他眼睛一亮,开始提及他还没时间来得及学习这套曲子。巧合的是两年之后,这套抒情小品出现在了他在布达佩斯最后一场音乐会的节目单上。


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王:您觉得我们年轻一代演奏者可以从老一辈演奏者身上得到哪些启发?

 
佐:我建议我们首先应该回顾下20世纪上半叶。当时的唱片质量跟现在是截然不同的,然而我们可以从当时最伟大的演奏者(如拉赫玛尼诺夫、霍夫曼等)中学到弹性速度和自由度的最高境界。他们的“完美”从某种角度上来说很符合我之前所提到的“歌唱和诉说的演奏”,这正是和现在的钢琴家的不同之处。我强烈建议年轻一代的钢琴家去听听作曲家本人的录音——他们当中有些也是伟大的钢琴家。除了拉赫玛尼诺夫,像斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、巴托克、甚至是德彪西,等等。他们在音乐上“措辞”的自由性和对于音乐分层极好的感受,正是拥有完美技术的年轻一代需要学习的。

从老一辈音乐家中你需要学习一些好的传统,并且去理解不同的语言和风格。比如,在莫扎特的音乐中有很多个快速小音符,装饰音、琶音,或者旋律音阶等。如果把这些都用同一种方式来弹奏的话对我而言是毫无道理的。
 
王:去年您来到中国,我作为您的翻译,在您的大师班上获益匪浅。您能否谈一下,通过中国学生的演奏,您对于中国钢琴水平的总体印象和建议?
 
佐:首先,我对你的翻译印象非常深刻!你是我见过的中国人中,少有的能够感受并能理解欧洲文化和音乐的人。我觉得在对德国浪漫主义音乐的热爱上我们有很多相似之处,这一点从我在听了你数次演奏之后就能感觉到了。其次,我不会因为开了几节大师课就对中国学生的水平进行评判,但是我的确听到了一些顶尖的中国学生,并且我对他们的总体水平等印象非常深刻。他们的技术很好,有时我也能听到一些让人印象深刻的音乐诠释。因此,我对于中国留学生的总体印象是很好的(尤其是技术方面)。
 
王:您觉得在没有去欧洲留学的情况下,他们该如何更好地理解西方音乐?
 
佐:我认为所有非欧洲的学生(不仅是中国学生)都应该过来感受、学习,并最终能够真正地感受和理解我们的文化。
 
王:您觉得他们读谱的能力如何?
 
佐:这是一个大课题。我觉得乐谱对于每个人的意义是不一样的。可能有些人虽然不懂音乐但却能有着强烈的感受,无论这种感受或好或坏,可以肯定的是,每个有天赋的人都会对音乐产生某种感觉。但有时候由于缺乏对乐谱的理解能力,这种感觉可能是稚嫩甚至是错误的。作为演奏者,要时刻检查我们的情感共鸣是否正确,而不是仅仅只有直觉上的幻想。这个世界上没有一个人能够百分之百地真正确定“权威”的巴赫或莫扎特到底是什么样的,我们需要用整个人生来去理解这个课题。
 
从2017年底至今,我和佐科莱依教授一起备战了“利兹比赛”,之后他又为我的毕业音乐会,以及在伦敦威格莫音乐厅的首演竭尽心力。所有的这一切让我学到的不仅仅是专业知识,更是从他身上看到了那种为学生尽心尽责的态度。一篇访谈不可能完全概括他的经历、观念和感受,但里面不乏一些有价值的并值得借鉴的东西,希望这篇文章能够带给我们一些感触和启发。


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